A CANÇÃO POPULAR NOS ANOS 60: MODERNISMO REVISITADO

 

Santuza Cambraia Naves - CESAP/UCAM PUC-Rio

           

 

            Já se tornou lugar-comum afirmar que os modernistas brasileiros, ao se empenharem no projeto de construção da identidade nacional, procuraram se distanciar dos projetos de ruptura radical com o passado, típicos de determinadas vanguardas européias do início do século, e tomaram um caminho próprio. Algumas análises forneceram a régua e o compasso para este tipo discussão, principalmente a partir dos anos 80. Silviano Santiago, por exemplo, trouxe importantes contribuições para a questão do vínculo entre modernismo e memória, ao enfatizar a prática modernista de ler “a tradição como novidade”. Santiago chamou também a atenção para o caráter aberto do movimento, na medida em que se predispunha a absorver as mais variadas manifestações artísticas, inclusive as que contestavam os ideais modernizantes da Semana de 22 (SANTIAGO 1983 e 1987). Eduardo Jardim de Moraes (1983) também sustenta o argumento de que a concepção de ruptura é incompatível com a idéia de modernidade proposta pelo movimento modernista no Brasil. Assim, segundo ele, ao invés de promoverem descontinuidades com relação ao passado, os modernistas tentam atualizar esse passado em prol da brasilidade. A própria categoria raça se constitui no pensamento de Mário de Andrade associada ao processo de tradicionalização, ou seja, se a raça é o conteúdo básico da nacionalidade, é a tradição que lhe confere identidade. E por último, sem pretender esgotar o rol dos nomes que contribuíram para esta discussão, não poderia deixar de citar as reflexões de Annateresa Fabris (1990) sobre a maneira como os modernistas paulistas atualizaram, para as condições locais, as premissas do movimento futurista italiano. Uma das questões de caráter estético levantadas pela autora é a da apropriação pelos modernistas de procedimentos futuristas, como a colagem, a libertação das palavras nos textos literários, a linguagem programática e ao mesmo tempo poética dos manifestos e a performance vanguardista na Semana, destacando-se aí a representação combativa de Oswald de Andrade. Além do inegável legado estético, o futurismo, de acordo com Fabris, em muito contribui, em torno de 1921-22, para a articulação de estratégias que conferem visibilidade ao movimento, como as atitudes escandalosas e de antagonismo para com o público. O que é rejeitado explicitamente pelos intelectuais brasileiros é a proposta de tábula rasa, em que a recusa do passado é representada pela destruição de museus e bibliotecas, assim como não se assume aqui a exaltação do militarismo e da guerra. Para os modernistas brasileiros, a memória é um dado bastante significativo, lidando-se aqui com a idéia de um “passado redescoberto, enraizado numa consciência nacional em fase de elaboração” (FABRIS 1990).

Essas análises convergem para o mesmo ponto, isto é, a idéia de que a tendência dominante no modernismo brasileiro é a de criar-se uma imaginação moderna aberta à idéia de repetição histórica e pouco condizente com o ethos revolucionário das vanguardas européias, que dramatizam a idéia de progresso e o pensamento utópico desenvolvidos no Ocidente a partir do século XVIII, com sua conseqüente desvalorização do passado e sua fé no movimento linear e progressivo da história rumo à redenção futura (PAZ 1984; CALINESCU 1987). Assim, a palavra “invenção”, tão apropriada, segundo Renato Poggioli, para designar a consciência criadora do artista de vanguarda, não poderia ser proferida no contexto do nosso modernismo. A proposta de mudança cultural, no caso brasileiro, ao invés de remeter à idéia de se conceber algo que inexistia até então, lida com a noção de descobrir algo preexistente (POGGIOLI 1968:14). Trata-se de um conceito de modernidade que, como Nietzsche, não descarta o apego à história (concebida como memória), em nome do ato livre referenciado à vida (NIETZSCHE s.d.).

Abordamos aqui um aspecto importante para esta discussão, relativo à tendência de determinados grupos modernistas de assumir os postulados das Considerações intempestivas de Nietzsche, que orientam os homens ou as “civilizações” quanto à maneira de lidarem com o passado. Nietzsche é enfático, num primeiro momento, ao alertar os homens do seu tempo para as armadilhas colocadas pela história, em qualquer forma que ela se apresente: “monumental, tradicionalista ou crítica”. Um dos grandes riscos seria o de procederem à maneira dos “pensadores puros que encaram a vida de fora” ou dos “indivíduos ávidos de saber e só de saber” (NIETZSCHE s/d:133). Como não notar a semelhança dos homens “amolecidos” pelo excesso de saber – imagem que Nietzsche toma emprestada de Goethe – com os “homens que sabiam tudo” e “se deformaram como borrachas sopradas”, descritos por Oswald de Andrade no “Manifesto da poesia pau-brasil”, de 1924 (1972:6), a propósito de sua crítica à tradição bacharelesca que se instaurou no país? De fato, o alvo das críticas é o mesmo, isto é, o portador de uma erudição vazia, o “ocioso requintado nos jardins do saber” (NIETZSCHE s/d:101). Por outro lado, no entanto, Nietzsche argumenta que não é possível prescindir da história, principalmente se aquele que a ela recorre está direcionado para a vida, desenvolvendo “a faculdade de crescer por si mesmo, de transformar e de assimilar o passado e o heterogêneo, de cicatrizar as suas feridas, de reparar as suas perdas, de reconstruir as formas destruídas” (s/d:108).

Também Edward Sapir (1949), ligado ao grupo de antropólogos da Escola de Cultura e Personalidade norte-americana, fundamentado em Nietzsche, lida de uma maneira muito particular com a questão da herança cultural. Sapir questiona, a propósito de se criar uma identidade nacional “saudável”, a aceitação passiva do legado do passado. Assim, segundo Sapir, o processo criativo, por um lado, não significa a “manufatura da forma ex nihilo”, isto é, a partir do zero, mesmo porque o indivíduo se tornaria “impotente” se não lançasse mão da herança cultural. Mas, por outro lado, a forma – legada pela tradição – deve ser submetida à “vontade” de alguém, pois “o passivo perpetuador de uma tradição cultural dá-nos simplesmente uma maneira, a casca de uma vida que passou”.

Após este preâmbulo, chego finalmente ao ponto que pretendo desenvolver aqui, relativo à transposição, nos anos 60, para o cenário da música popular, de questões referentes ao projeto musical nacionalista levantadas pelos modernistas. Para a análise desse fenômeno, é importante enfatizar que, se no período histórico do modernismo estas discussões se circunscreviam ao domínio erudito, nos anos 60, principalmente a partir do surgimento do construto “MPB”, as idéias desenvolvidas por Mário de Andrade tornam-se familiares para diversos compositores populares. Dentre essas idéias, destacam-se a afirmação da identidade nacional e a preocupação com o “desenvolvimento” do “populário”, termo cunhado por Mário no Ensaio sobre a música brasileira, de 1928 (1962). Envolvido com o projeto de caracterização da identidade nacional, Mário propõe, nesse ensaio, que se promovam pesquisas históricas e etnográficas, visando recolher peças do repertório musical – folclóricas ou de autoria conhecida – que revelariam, pela constância de características comuns, a inteireza da alma brasileira. Lidando com a categoria “música artística”, isto é, música produzida por um artista “interessado”, comprometido com a problemática nacional, Mário prescreve o que fazer com os elementos pesquisados: deveriam ser utilizados como ingredientes básicos para a criação de composições elaboradas, no âmbito da experiência erudita (ANDRADE 1962).

A preocupação de Mário de Andrade com o “desenvolvimento” das manifestações populares corresponde, a meu ver, à concepção de “cultivo” presente nas formulações do romantismo alemão que se ancoram no ideal da Bildung (“formação”). Lida-se, nesse caso, com a proposta de conciliar, em prol de um desenvolvimento harmonioso de uma cultura ou de um indivíduo, os elementos internos, que correspondem ao núcleo original, à singularidade, e são associados a forças naturais, com os externos, objetivos, associados ao processo de refinamento. Argumentei, em outra oportunidade, que esse ideal parece se aplicar ao projeto musical modernista brasileiro, o qual, se valoriza a tradição – no caso, a cultura popular –, dela requer, no entanto, que saia de um estado bruto e venha a ser lapidada (NAVES 1998). Considerei também, naquela ocasião, que se o projeto musical de Mário de Andrade inova ao valorizar o “populário”, outrora rejeitado pelo “processo civilizador”, ele submete, no entanto, o elemento popular ao erudito, transformando-o em matriz para a criação de composições mais elaboradas, fora do âmbito das experiências populares.

Voltando ao ponto anterior, acredito que essa idéia de “desenvolvimento” do popular teve prosseguimento na década de 60, ainda que atualizada. Deu-se continuidade ao gesto modernista de expressar – ou criar –, através da música, um idioma nacional, embora em alguns casos esse gesto se libertasse das conotações românticas e totalizantes associadas à noção de cultivo. Assim, os compositores que surgiram no cenário musical dos anos 60 logo após a implosão da bossa nova retomaram o projeto modernista de utilizar as informações veiculadas pela tradição popular, mas dessa vez sem o objetivo de submetê-las a uma transfiguração erudita. Em vez disso, procuraram lidar com informações dos mais diferentes “mundos artísticos”, embaralhando as distinções tradicionalmente aceitas entre “tradicional” e “vanguardista”, “erudito” e “popular”, “sofisticado” e “ingênuo”, etc.

E o que distingue essa nova geração, surgida no início dos anos 60, dos músicos bossa-novistas que pontificaram no período anterior? A pergunta procede, na medida em que é também difícil classificar as canções da bossa nova de acordo com parâmetros ortodoxos, pois os músicos vinculados a essa corrente inventaram um ritmo e uma harmonia inusitados para a época, rompendo, em grande medida, com um tipo de sensibilidade há muito arraigada na canção popular brasileira e que se consolidou nos anos 50: a que se associava ao excesso, nas suas mais diferentes configurações. Portanto, toda uma tradição da música popular foi rejeitada pelos bossa-novistas. Um dos aspectos dessa tradição consistia nos arranjos aparatosos de violinos e de metais, que passaram, desde os anos 30, a substituir os regionais, conjuntos pobremente constituídos em termos de instrumentação e que apenas serviam de base para orientar o intérprete. Pixinguinha e Radamés Gnattali, ao assumirem a função de arranjadores na gravadora Victor, teriam sido os criadores dessa nova concepção orquestral que se utilizava de uma grande variedade de instrumentos musicais. Assim, em vez da tosca simplicidade dos regionais, a canção popular passou a receber orquestrações exuberantes de sopros e cordas, em que os instrumentos não eram mais utilizados para “dar o tom” e sim de maneira contrapontística, possibilitando uma relação mais complexa entre o intérprete e os instrumentos.

Retomando a questão das descontinuidades promovidas pela bossa nova, vimos que grande parte do repertório anterior de sambas-canções, boleros e tangos abrasileirados passam a ser vistos por uma parcela significativa de músicos sediados no Rio de Janeiro como excessivos, melodramáticos e inadequados aos novos tempos. Imbuídos de uma atitude experimental, esses músicos voltam-se para a pesquisa de um estilo musical compatível com as novas linguagens que se desenvolvem tanto no exterior (principalmente a do jazz norte-americano) quanto na cidade. Coincidentemente, passam a operar com uma sensibilidade concisa e racional que converge, em muitos pontos, com as propostas estéticas construtivistas que grassam nos anos 50, como o concretismo nas artes plásticas e na poesia e a arquitetura de Niemeyer. Ao contrário, no entanto, desses artistas envolvidos numa discussão “erudita” sobre “forma e função” da arte, os músicos bossa-novistas prosseguem as suas pesquisas de forma aleatória, destituídos de programas e de concepções estéticas programáticas.

Entre os músicos que criaram o novo estilo musical, João Gilberto se destaca ao buscar, ao longo dos anos 50, uma experiência estética diferente, em termos musicais, da que se vivenciava nos anos 40 e 50, procurando uma nova harmonia e um estilo musical mais intimista, menos excessivo. E, de fato, João introduz, a partir de uma releitura do samba tradicional, não só uma harmonia peculiar como também uma maneira inusitada de lidar com a voz e o violão. Uma e outro se integram, provocando uma tensão criativa; assim, o violão já não atua apenas como acompanhamento. A grande orquestra é substituída por um conjunto menor, mais camerístico: violão, piano, percussão e baixo. Também a voz segue este parâmetro intimista, passando a se colocar de outra maneira; é uma voz pequena, que dialoga com o instrumento musical em vez de exibir sua própria potência.

João Gilberto é sempre citado, portanto, nos relatos sobre a bossa nova, como o “autor” de um estilo, a “batida” que cria ao violão e a sua maneira única de interpretar. Sua trajetória no Rio de Janeiro dos anos 50 marca-se pela obsessão em criar uma forma musical compatível com a sua visão do mundo “moderno”, que se configuraria – a se depreender do seu projeto musical – como um momento histórico marcado pela simplicidade, exigindo, portanto, o despojamento como princípio estético básico. Assim, João Gilberto incorporou repertórios tradicionais, recriando, rítmica e harmonicamente, sambas de diversos autores através da fusão com o jazz camerístico da época. Por outro lado, ele rompeu com os gêneros associados ao excesso em várias de suas manifestações na música popular, como o “exibicionismo operístico” (expressão cunhada por Augusto de Campos) típico de boleros, sambas e samba-canções dos anos 40 e 50, e os arranjos que recorriam a orquestrações grandiosas. De uma certa forma, ao projetar esse aspecto formal da bossa nova, João Gilberto rompe, por considerá-la excessiva, com a tradição da música popular tocada no rádio, no Brasil, nas décadas anteriores. Assume, portanto, no período inicial da bossa nova, um procedimento excludente para com grande parte do repertório da canção popular.

Quanto às mudanças operadas pela geração que se sucedeu à bossa nova, o que mais chama a atenção é certamente o procedimento estético aberto com relação às tradições a serem incorporadas, não mais limitado a um rigoroso processo de seleção. E acrescente-se a isso a substituição da representação bossa-novista da modernidade em termos intimistas, cool, quase ascéticos, pela idéia – convergente com o modernismo – de exuberância, de pujança cultural de um país que desabrocha despudoradamente para o futuro. Não se tratava, entretanto, da criação de estilos que suplantassem inteiramente a bossa nova, e sim, mais propriamente, da incorporação de novos temas a partir de derivações do ritmo e da harmonia bossa-novistas. Com relação à temática, tanto poética quanto musical, houve realmente ruptura. O espírito solar das canções da bossa nova, adequados à paisagem da Zona Sul carioca, com “garotas de Ipanema”, “barquinhos”, flor e amor, foi substituído, ora por um clima cáustico e árido do sol a pino nordestino (como nas composições de Sérgio Ricardo e Edu Lobo), ora por sensibilidades quentes e úmidas de sabor fortemente africano (como as de Baden Powell e Jorge Ben). Dito de outro modo, é como se o cosmopolitismo inaugurado pela bossa nova cedesse terreno a uma linha mais étnica, mais voltada para elementos que pudessem configurar alguns traços da identidade nacional.

Esta virada da estética musical para um cunho regionalista corresponde, em grande medida, às transformações em curso no cenário político e cultural. Trata-se de um momento marcado pela Guerra Fria, que incitava os jovens universitários de esquerda a uma tomada de posição contra o “imperialismo norte-americano”, sempre ameaçando desvirtuar os valores autóctones. Por outro lado, as orientações da esquerda européia, principalmente a francesa, eram anticolonialistas e existencialistas; as diferenças culturais, portanto, eram valorizadas e deveriam ser preservadas. É neste contexto que a União Nacional dos Estudantes (UNE) se fortalece e se propõe a intervir cada vez mais nas discussões mais amplas sobre os rumos do país, do que resulta a criação do Centro Popular de Cultura (CPC), abrigando jovens artistas e universitários comprometidos com uma política cultural alternativa, voltada para um movimento de conscientização e transformação da sociedade brasileira.

Com relação aos músicos populares que se seguiram à bossa nova, Edu Lobo talvez seja um dos melhores exemplos de compositor da geração 60 que introduz, no domínio da música popular, uma gestualidade modernista. Não por acaso, Edu Lobo é visto por alguns críticos como uma figura fundante do construto “MPB”. Além de compositor, Edu atua também como orquestrador, atividade para a qual se preparou durante dois anos nos Estados Unidos. E embora se considere um músico popular, Edu tem uma formação técnica raramente vista neste domínio, responsável em grande parte pela sofisticação de suas harmonias e dos seus arranjos. Aprecia um tipo de estética modernista mais exuberante, menos contida, como a de Ravel, Stravinsky, Bartók, Copland, Prokofiev – e, naturalmente, Villa-Lobos. Edu chega a questionar a ênfase excessiva que se dá ao jazz como elemento formador da bossa nova, que teria sofrido também a influência de compositores mais antigos, principalmente Villa-Lobos. Assim, segundo Edu, as canções líricas da bossa nova – de Tom Jobim, Carlinhos Lyra e Baden Powell, entre outros – teriam “a alma do Villa”. Edu admite o impacto da “batida” do violão de João Gilberto sobre a sua música, mas vê seu próprio trabalho como uma ramificação da bossa nova, já que, como outros músicos de sua geração, tende muito mais a misturar peças diferentes do repertório musical do que a lidar com um estilo claramente definido. É neste sentido que Edu reconhece que sua formação musical foi fortemente marcada por Villa-Lobos, cuja flexibilidade lhe serviria de parâmetro para misturar a informação que tinha de música nordestina – já que, por questões familiares, passava as férias em Recife até os 18 anos, ouvindo de tudo, “coisas populares, frevos e o que vinha da rua” – com toda a escola harmônica que tinha aprendido com a bossa nova.[1]

Chico Buarque é um outro bom exemplo de músico da geração pós-bossa-nova que não só incorpora a “batida” inaugurada por João Gilberto como adiciona a este ritmo outros elementos do repertório musical brasileiro. Chico afirma que, por volta dos 15 anos, ao ouvir pela primeira vez João Gilberto interpretando Chega de saudade, converteu-se à bossa nova. Mas o compositor admite que, a despeito da atitude de ruptura que é inerente à bossa nova, ela não o teria impossibilitado de buscar novas fontes para suas composições, principalmente aquelas situadas no período de criação do chamado “samba tradicional”. Segundo Chico, a “ruptura total” durou apenas três ou quatro anos; depois disso, alguns dos mais importantes nomes da bossa nova retornam a Noel Rosa, Cartola e Nelson Cavaquinho, e passam a compor canções que já não podem se enquadrar na estética da bossa nova.

Se ampliamos, entretanto, o tema discutido para além do processo de composição, podemos analisar outros aspectos da bossa nova que influenciaram Chico Buarque, como, por exemplo, a maneira intimista de lidar com o palco, ao estilo de João Gilberto, recorrendo apenas ao “banquinho e violão”. Chico admite que este tipo de estética se adequava à sua visão, já que ele nunca se viu como um “artista de palco”, “com fantasias, máscaras, figurinos e movimentação de palco”, mas apenas como um “autor de músicas no palco”. Assim, ao apresentar-se com a roupa que usa normalmente no cotidiano e ao cantar como se estivesse em casa, Chico registra a sua recusa de criar uma persona. Esta atitude, segundo ele, seria uma “reação de oposição absoluta à estética anterior, que era a estética do auditório de rádio, dos brilhos, do Cauby Peixoto, das grandes estrelas”. A bossa nova, ao contrariar esse tipo de extroversão, criou um cenário diferente, com “artistas que não eram artistas e cantores que não eram cantores”.[2]

            As sensibilidades de Chico Buarque e de Edu Lobo parecem convergir para uma certa leitura da tradição. Tanto um quanto o outro tendem, por exemplo, a valorizar e recuperar textos musicais legados pelo passado ou restritos a espaços geográficos específicos. Mais do que propriamente recorrer à citação, eles estruturam o seu trabalho a partir das informações colhidas após um longo período de escuta e análise. Dito de outro modo, é como se o procedimento de ambos se ancorasse na idéia de “recriação”, tão familiar às tendências modernistas citadas, inclinadas a “filosofar em alemão”. Imbuídos de um espírito semelhante ao de Edward Sapir, em seu texto sobre a “cultura autêntica”, Chico Buarque e Edu Lobo valorizam a tradição musical brasileira, mas operam de modo a criar algo singular a partir do leque de opções disponíveis. Tanto um como o outro, ao operarem com a canção popular, estabelecem um processo criativo em que letra e música dialogam com diferentes tradições eruditas e populares.

Os músicos tropicalistas, na medida em que também operam com a idéia de inclusão, exibem de igual modo uma sensibilidade modernista. Só que, desta vez, a convergência se dá com Oswald de Andrade, com a sua predisposição para recolher — ou “devorar” — peças as mais díspares do repertório cultural, com o propósito de dispô-las em consonância com uma síntese coerente, porém não-totalizante, à maneira do processo de colagem. Os baianos assumem também, à maneira de Oswald, a atitude antropofágica, devorando elementos arcaicos, vinculados à tradição, e modernos, associados às inovações técnicas. Do mesmo modo, as importações culturais são incorporadas sem qualquer temor de descaracterização de uma suposta pureza nacional, já que a cultura brasileira é vista como rica e pujante o suficiente para deglutir tudo que possa vir de fora.

No movimento tropicalista, a tradição musical é valorizada, embora se faça um recorte diferente dos elementos culturais a serem utilizados. A concepção tropicalista de “riqueza cultural” abrange desde o rock alienígena aos ritmos regionais já consagrados, e mostra-se flexível o suficiente para incluir o kitsch como um item a mais do tesouro nacional. Amplia-se, portanto, a concepção de “riqueza cultural”: além da criação mais “sofisticada”, mesmo que produzida no registro popular, o esteticamente “pobre” também passa a ser precioso. A sofisticação aparece no processo de elaboração das músicas, nos arranjos meticulosos, nas performances, nas capas dos LPs. E os tropicalistas assumem radicalmente o palco, através de diversas máscaras e coreografias, encarnando publicamente o sincretismo que realizam entre os vários gêneros musicais. Os tropicalistas lançam mão dos mais diversos textos e – o que é mais importante – os trabalham através de um exercício de metalinguagem, da paródia ou do pastiche. Mas mesmo valendo-se de procedimentos parodísticos e, portanto, críticos, não se trata de uma crítica corrosiva; a tradição costuma ser tratada com carinho: com “amor e humor”, como diria Oswald de Andrade.

Ao contrário da bossa nova, entretanto, que se orienta por um modelo de contenção, a tropicália recorre ao excesso, retomando inclusive uma tradição que, como vimos, foi renegada pelos músicos da bossa nova: os arranjos grandiosos de violinos e de metais inaugurados por Radamés e Pixinguinha, o estilo operístico de Francisco Alves, o ufanismo de “Aquarela do Brasil” e as dores-de-cotovelo derramadas que atravessam os anos 40 e 50, no samba-canção. Duas tradições antagônicas foram assim incorporadas num mesmo movimento: a do despojamento, vinculada à bossa nova, e a do histrionismo do repertório popular tradicional.

A atitude tropicalista, portanto, rompe com o conceito de forma fechada – não existe uma fórmula de canção tropicalista, tal como uma fórmula de canção bossa-nova ou de samba-enredo – incluindo indiscriminadamente os elementos destas diversas formas fechadas, por vezes numa mesma canção. Do mesmo modo, a tropicália se esforça por demolir outra oposição marcante: a que se dá entre a linguagem acessível da música popular e a metalinguagem erudita da crítica (e da literatura). As canções de Caetano, Gil e seus companheiros de movimento trabalham, tanto no plano da música quanto no da letra, com elementos “baixos” e “elevados”: a sofisticação harmônica, melódica e poética de Clara convivem com a singeleza irônica de Baby; e em Alegria, alegria uma letra que lança mão de recursos poéticos elaborados é acoplada a um iê-iê-iê fácil e despretensioso.

                Finalizando, é curioso observar que a obra e as personæ dos músicos tropicalistas mantêm uma cor local, a despeito de apropriações diversas e alienígenas. À diferença do típico simulacro produzido por Borges, por exemplo, esvaziado de qualquer referência à origem cultural do escritor, o simulacro tropicalista é essencialmente miscigenado. Em “Pierre Menard, autor do Quixote”, conto que representa magnificamente a literatura pós‑moderna, as citações remetem invariavelmente às condições geradas peloestablishmentcultural ocidental (BORGES, 1998). Na tropicália, essas referências “cultas” convivem com o senso comum e outras informações “terceiro‑mundistas”, permitindo quea profusão de imagens evoque continuamente situações de brasilidade (urbanas e rurais), baianidade, mulatice e contemporaneidade.

 

 

Referências bibliográficas:

 

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ANDRADE, Oswald de. Do Pau-Brasil à Antropofagia e às utopias — Obras Completas-6. Rio de Janeiro: MEC/Civilização Brasileira, 1972.

BORGES, Jorge Luis. Pierre Menard, autor do Quixote. In:Obras completas, vol. 1. São Paulo: Globo, 1988.

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FABRIS, Annateresa. A questão futurista no Brasil. In: Ana Maria de Moraes Belluzo (org.). Modernidade: vanguardas estéticas na América Latina. São Paulo: Memorial: UNESP, 1990.

____. O futurismo paulista. São Paulo, Perspectiva/Editora da Universidade de São Paulo, 1994.

NAVES, Santuza Cambraia. O violão azul: modernismo e música popular. Rio de Janeiro: Editora da Fundação Getúlio Vargas, 1998.

NIETZSCHE, Friedrich (s.d.). Considerações intempestivas. Lisboa/Rio de Janeiro: Editorial Presença/Livraria Martins Fontes, s.d.

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POGGIOLI, Renato (1968). The theory of the avant-garde. The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge/Massachusetts, London/England.

SANTIAGO, Silviano. Calidoscópio de questões. In: TOLIPAN, 1983.

_____. Permanência do discurso da tradição no modernismo. Cultura brasileira: tradição/contradição. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1987.

SAPIR, Edward. Cultura ‘autêntica’ e ‘espúria’. In: PIERSON (org.). Estudos de organização social. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1949.

TOLIPAN, Sérgio, et al.. Sete ensaios sobre o modernismo. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1983.